sébastien cagnoli

                          « All the world’s a stage,
And all the men and women merely players. »

Shakespeare, As you like it, II, vii.

 

… daher liegt das Außer uns, wohin wir, auf Anlaß der Gesichtsempfindung, Gegenstände versetzen, selbst innerhalb unsers Kopfes: denn da ist sein ganzer Schauplatz. Ungefähr wie wir im Theater Berge, Wald und Meer sehn, aber doch Alles im Hause bleibt.

Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, II, 2.

Toutes les cérémonies de la vie quotidienne, de la vie religieuse, de la vie sociale, de la vie politique, sont des représentations théâtrales dans le sens le plus large.

Si les adultes, dans les fauteuils ou sur les bancs, se contentent de verser discrètement quelques larmes ou de rire aux éclats, il suffit d’assister à un spectacle destiné aux enfants pour constater que l’action représentée sur la scène produit rigoureusement les mêmes effets que la vie « réelle » : les enfants parlent avec les per­sonnages, et ont même tendance à vouloir monter sur la scène pour participer physiquement à l’action. Ce comportement « enfantin », que les adultes ne font que réprimer par un souci de bienséance inculqué par l’éducation, montre bien que le théâtre, comme la vie sociale et comme les rêves, est un monde de conventions et de représentations où s’exprime pleinement l’être humain, consciem­ment et inconsciemment. La différence repose sur deux para­mètres : la nature des conventions, et la conscience qu’on a de s’y soumettre.

En tant que créature « sociale », je suis moi-même amené à jouer toutes sortes de rôles ; je vis ma vie à la fois comme acteur et comme spectateur, et je me demande quelles surprises me réserve le prochain acte. Les travaux de recherche dont les fruits sont ré­unis dans le présent ouvrage s’appuient sur ce constat. L’étude du théâtre est un prétexte pour étudier une réalité humaine et sociale.

La vie est faite de mises en scène, et sa théâtralisation est particu­lièrement frappante en Russie. À l’époque soviétique, la stigmatisation du reli­gieux et de l’irrationnel a donné lieu à une sacralisation de la vie civile (personnelle et professionnelle) et militaire au moyen de cérémonies en tous genres – anniversaires, décorations, commé­mo­rations… – ainsi qu’à une aug­mentation des observations de phénomènes paranormaux. Ces habitudes ne se sont pas perdues, et d’autres jeux viennent les compléter au gré de l’évolution du monde.

En outre, lorsqu’on voyage, le regard d’étranger (innocent, « enfantin ») qu’on porte sur toutes choses est frappé par les traits culturels qui passent inaperçus localement mais qui apparaissent comme exotiques ou inattendus au visiteur. Lors de mes séjours en pays komi ainsi que n’importe où ailleurs, le théâtre n’est pas seulement sur la scène d’un édifice à vocation culturelle. Il est partout : dans les musées, ou le passé est mis en scène ; dans les écoles, où les cours de langue sont des jeux de rôle ; dans la rue, où cha­cun s’habille et se comporte conformément à son rôle (la femme, l’homme, la vieille dame, le policier…) ; au travail, où chacun joue le rôle qui convient à son statut hiérarchique ; dans la vie politique, bien sûr (j’ai eu le loisir d’assister à une campagne élec­torale) ; dans le monde du journalisme et de la communication, où il s’agit de mettre en scène l’actualité ; etc. Seuls les plus jeunes en­fants se comportent peut-être en simples spectateurs émer­veillés ; mais dès les premières années d’école, chacun est obligé de jouer sérieusement son rôle – si possible, celui du bon élève.

Dans ces études, je me suis concentré sur le théâtre littéraire, c’est-à-dire sur des textes de forme dramatique : toute œuvre litté­raire fournissant des règles de conduite à des acteurs susceptibles d’en incarner les personnages devant un public. Les textes peuvent être manuscrits, imprimés (destinés à être lus ou joués) ou repré­sen­tés sur scène (destinés à être vus et entendus). Cela inclut donc les pièces conçues pour la scène (comédies, tragédies, drames…) ainsi que les films[1] ; en marge de ce répertoire, j’ai pris en compte le registre lyrique (il y a tout un continuum de théâtre musical entre le théâtre strictement parlé et le théâtre strictement chanté, en pas­sant par l’opéra, l’opérette et le musical) et le ballet (théâtre sans paroles, mais avec un argument). Si je peux assister aujourd’hui à des spec­tacles ou voir des captations vidéo, je profite de ces ex­pé­riences extrêmement utiles, mais mon matériau prioritaire reste le texte, seul support qui permette une approche historique et littéraire continue du xix^e siècle à nos jours.

Ce répertoire, considéré dans sa totalité, devrait donc donner des idées de la société (images de la vie réelles qui transparaissent du texte sur la scène, de façon consciente ou inconsciente) et de ses représentations (images que l’auteur, l’État ou le peuple lui-même veulent donner de la société, consciemment ou inconsciem­ment[2]).

En somme, il s’agit de se tenir quelque part au balcon et d’observer la société komie des deux côtés du quatrième mur.

Un vecteur de la langue et un miroir de la société

Le théâtre est une activité qui peut être mise en œuvre quels que soient les moyens dont on dispose. Selon les ressources de la pro­duc­tion et le professionnalisme des intervenants, les représenta­tions peuvent prendre des formes très variées, et atteindre un public plus ou moins nombreux et diversifié : entre une représentation bé­névole dans une salle polyvalente de village et la tournée mondiale d’une troupe professionnelle de quarante personnes, toutes les formes sont possibles. Du point de vue du spectateur, le théâtre est l’un des genres les plus accessibles puisque le texte y est dit (pas besoin de lire) et joué (pas besoin de visualiser)[3].

Mais si la littérature est un moyen, en l’occurrence, elle n’est certai­nement pas la finalité de mes travaux : mon objectif est bien de faire des observations sur la société. La littérature est un vecteur de la langue et un miroir de la société – par ce qu’elle raconte, certes, mais plus encore par son histoire, par la façon dont elle voit le jour et se développe, par comment et pourquoi elle raconte ou ne raconte pas.

Quant au théâtre, son histoire est indissociable de celle de la musique, des arts plastiques et des arts de la scène : c’est intrin­sè­que­ment le genre littéraire le plus vivant, et le plus public – du moins dans un pays comme celui que j’étudie, où il n’existe pas de production cinématographique locale. C’est même le seul genre littéraire universel : la totalité des locuteurs de la langue (en l’occurrence, la langue komie) 1) sont des spectateurs potentiels et 2) peuvent se reconnaître dans les personnages représentés, voire s’y identifier. Ce n’est pas le cas des autres genres, qui sont gé­né­ra­le­ment réservés aux gens qui savent lire. Le théâtre doit cette universalité au fait qu’il ait la possibilité de s’adresser à plusieurs sens : au minimum, l’ouïe et la vue^[4]. La poésie peut être dite, dé­clamée, chantée, mais elle n’est pas visuelle ; si elle le devient, elle devient du théâtre^[5].

Dans une pièce de théâtre, il y a toujours une part d’imaginaire et une part de réel : entre les deux, toutes les proportions sont pos­sibles. La part de réel, volontaire ou non, illustre une société, une communauté dans laquelle l’auteur, les acteurs ou les spec­ta­teurs se reconnaissent. Là encore, entre le conscient et l’inconscient, toutes les proportions sont possibles.

Komi ? Qu’es aquò ?

C’est par le biais de la musique – plus précisément, de la mu­sique vocale et de l’opéra – que je suis tombé dans la marmite des langues finno-ougriennes (Sibelius et Sallinen, Tubin et Tormis…). À partir du finnois et de l’estonien, je me suis laissé séduire par les autres langues de la famille.

Les langues finno-ougriennes sont parlées dans le nord de l’Europe et de l’Asie, de la mer Baltique à la Sibérie (ainsi qu’en Europe centrale : Hongrie et environs). La langue qui nous inté­resse ici est le komi. Après le hongrois, le komi est la deuxième langue de la famille à avoir franchi le cap de l’écriture, dès le xiv^e siècle. C’est une date toute symbolique, certes, étant entendu que les textes médiévaux avaient un objectif strictement religieux et politique (croisades russes visant à conquérir les territoires jus­qu’alors sous domination de Novgorod), sans aucune ambition lit­té­raire, et que l’écriture moderne, qui a ouvert la voie à la litté­ra­ture « savante », n’a vu le jour que vers le xix^e siècle. Néanmoins, l’ancienneté de l’écriture komie confère à ce peuple finno-ougrien un statut à part au sein de sa famille linguistique.

En principe, mon approche est finno-ougrienne, et c’est dans ce cadre que se sont inscrites mes recherches universitaires. À partir du finnois, le voyage intellectuel et matériel dans lequel j’étais lancé sans le savoir m’a conduit auprès des peuples non russes de Russie. La langue komie s’est imposée par le hasard des matériaux disponibles et par une certaine proximité géo­gra­phique avec les pays de la Baltique (l’Europe du Nord).

Le komi est une langue littéraire depuis le xix^e siècle : la pre­mière génération d’écrivains est celle des humanistes Pëtr Kločkov (1831-1853), Vasilij Kuratov (1820-1862) et son frère Ivan (1839-1875), ainsi que Georgij Lytkin (1835-1907), qui ont étudié la langue komie (« zyriène »), récolté des vers populaires, et esquissé une poésie littéraire originale de style national-romantique. C’est Ivan Kuratov que la postérité a retenu comme « fondateur de la lit­té­rature komie » et érigé en héros national. Leurs expériences lit­té­raires, de leur vivant, sont restées en grande partie confidentielles ; c’est surtout au début du xx^e siècle que les finno-ougristes ont ex­humé et glorifié l’œuvre de ces pionniers, qui va servir d’exemple pour les générations suivantes.

La littérature en langue komie s’est épanouie de façon spec­ta­cu­laire à partir de 1918, quand la langue a été normalisée et pourvue d’un alphabet propre. La poésie, bien sûr, s’est développée d’a­bord. Sur les fondations jetées par Kuratov, plusieurs gé­né­ra­tions ont continué d’ajouter des briques. La poésie komie a souvent été étudiée par les finno-ougristes, et elle a même fait l’objet de re­mar­quables études du chercheur anglais John Coates – d’autant plus remarquables qu’il a soutenu en 1968, à Cambridge, sa thèse sur des Aspects de la littérature komie [Aspects of Komi Literature] et que ses travaux[6] lui ont valu d’être invité à passer deux mois dans la rssa en 1974 (obituary 2007).

Au début du xx^e siècle, la prose a suivi la poésie. On présente gé­né­ra­le­ment T’ima Veń (1890-1939) comme le premier grand pro­sateur komi, qui a su capter la psychologie du peuple komi et le lyrisme de son environnement naturel. À l’époque, c’est-à-dire avant la fin des années 1930, écrire en langue komie était le meil­leur moyen de toucher un vaste public. La langue russe était alors peu parlée, et n’était accessible qu’aux personnes les plus édu­quées, qui l’étudiaient comme une langue étrangère.

Mais avec la poésie ou la prose écrites, on restreint le public aux personnes qui savent lire et qui en ont le temps. Le théâtre permet d’aller plus loin : en transmettant des textes dramatiques par l’oral et par la mise en scène, on peut s’adresser à tous les habitants du pays, dans tous les villages. Les premiers auteurs, d’ailleurs, étaient généralement à la fois poètes, pro­sa­teurs et dramaturges (Mihail Lebedev, Ńobdinsa Vittor, T’ima Veń). Leur objectif était à la fois d’atteindre le public le plus vaste possible et d’élaborer une littérature nationale sur laquelle asseoir le prestige et la pérennité de la culture komie. Rappelons que l’État komi a vu le jour entre 1917 et 1921, à la suite de la Révolution et dans l’enthousiasme des promesses du « droit des peuples à disposer d’eux-mêmes ».

Contrairement à la poésie et à la prose, le théâtre, dans la Russie finno-ougrienne, est un genre littéraire souvent négligé par les chercheurs, lecteurs et gens de lettres : alors qu’en France on a l’habitude d’une sorte de « culte de l’auteur », le théâtre contemporain, dans la Russie finno-ougrienne, s’il est généralement respecté en tant qu’art vivant, est considéré, d’un point de vue littéraire, comme un « sous-genre »[7].

Toutefois, quelques chercheurs se sont penchés, en komi ou en russe, sur ce sujet. Voyons d’abord, dans un bref aperçu histo­rio­graphique, quelles ont été les façons de parler du théâtre national au cours des décennies.

La question nationale

On rencontre souvent dans ces pages l’adjectif national. Le mot nation, en français, est devenu très ambigu – et quasiment inu­ti­li­sable – dans la mesure où il ne désigne plus seulement un « groupe humain, généralement assez vaste, qui se caractérise par la conscience de son unité (historique, so­ciale, culturelle) et la vo­lon­té de vivre en commun » (Le Petit Robert 2001) – définition qui est parfaitement adaptée aux Komis –, mais aussi un « groupe humain constituant une communauté politique, établie sur un ter­ri­toire défini ou un ensemble de territoires définis, et personnifiée par une autorité souveraine » (ibid.), autrement dit un État.

Cette confusion introduite en France entre État et nation est une source de nombreux malentendus – voire conflits – politiques et sociaux[8]. Par précaution, j’éviterai de qualifier les Komis de nation, et je parlerai plutôt de peuple (et je réserve le mot ethnie aux ensembles d’individus qui partagent des variantes dialectales ou des coutumes locales : Komis du haut Ežva, Komis de l’Iźva, etc.). D’où l’adjectif populaire, équivalent à national – mais ce dernier est de rigueur dans l’expression langue nationale (« langue d’un groupe ethnique dont l’usage est légalement reconnu dans l’État auquel appartient ce groupe », id.), qui s’oppose à langue officielle : la langue komie est bien la langue nationale de l’État komi (en l’occurrence, la République), qui reconnaît dans sa constitution deux langues officielles, le komi et le russe.

Aperçu historiographique

Dès les premières années d’autonomie (infra p. 137), en même temps que commence à s’élaborer un théâtre littéraire, l’écrivain Viktor Savin (alias Ńobdinsa Vittor) et ses contemporains publient des manifestes et des textes de critique littéraire et théâtrale. Les articles de Savin fixent une ligne de conduite et lancent des projets à long terme. En 1928, dans « Le répertoire komi qu’il nous faut » [« Kučöm komi repertuar kolö »] (repris partiellement dans le recueil Savin 1998), il fait l’état des lieux des premières années du théâtre en langue nationale et pointe du doigt ce qu’il considère comme la di­rec­tion à suivre. Dans d’autres articles, il rend compte de son activité et des réa­lisations de sa compagnie : créations, tournées dans les villages, réactions du public… (« Komi ťeatrlön po­duv em », Ordym, 1930, n° 20 ; « Med­voddźa tuj Komi ťeatr­lön », Udarńik, 1931, n° 3-4 ; ces deux articles sont rapportés par­tiel­lement dans le recueil Savin 1998). Parallèlement à cette autopromotion, d’autres écrivains publient des comptes rendus d’ouvrages et de spectacles : une critique se forme, qui contribue à commenter et orienter la création littéraire en général et dramatique en particulier[9].

Après les répressions de la fin des années 1930, on fait table rase de tout ce qui précède, et l’on procède à une récriture « sta­li­nien­nement correcte » de l’histoire du théâtre. Pour commencer, on réinvente la naissance du théâtre komi : Savin et ses contemporains n’existent plus, leurs noms ne doivent pas figurer dans les livres (sauf celui de Lebedev, qui a fini par écrire suffisamment de poèmes sur les tracteurs dans les années 1940 pour faire oublier ses œuvres de jeunesse d’inspiration mythologique ou tra­di­tion­nelle[10]). L’ouvrage collectif paru en 1951 sous le titre Les gens du Théâtre de Komi (ltk 1951) est tout à fait représentatif de cette époque : c’est un témoignage contemporain et officiel des années de sta­li­nisme, qui retrace les vingt premières années du théâtre pro­fes­sion­nel komi – de 1930 à 1950. Le fait même qu’on parle de « vingt ans de théâtre komi » en 1951 laisse supposer qu’il n’existait pas de théâtre à proprement parler avant 1931. Les compagnies fondées par Savin sont superbement ignorées : son nom même n’apparaît pas dans l’ouvrage (puisque Savin ne sera réhabilité qu’en 1955). Le théâtre professionnel, tel qu’il est présenté ici, commence avec la nouvelle génération (infra p. 139 à propos de l’année charnière de 1936) : les premiers grands noms du théâtre komi sont Fëdorov et D’jakonov (ltk 1951, p. 5), qui écrivent leurs premières pièces à la fin des années 1930. La promotion de comédiens komis formés à Leningrad entre 1932 et 1936 (infra p. 139, à propos du studio komi de Leningrad et des changements de l’année 1936) est consi­dé­rée comme la première véritable formation professionnelle pour les Komis puisque venant de Leningrad (id., pp. 7-8). Ce qui reste in­chan­gé, dans l’historiographie officielle, c’est que « l’art théâtral de la rssa de Komi est né de la Révolution d’Octobre » (id., p. 3). Cette affirmation, qui peut paraître un peu hâtive, n’est sans doute pas très éloignée de la réalité. Les auteurs mettent cela sur le compte de la « politique colonisatrice de la Russie tsariste » (ibid.) – c’est-à-dire que le pouvoir impérial réduisait les peuples de Russie au silence, tandis que 1917 leur a donné la parole[11].

Avec la déstalinisation, les victimes des répressions sont ré­ha­bilitées peu à peu, et la critique prend du recul. Dans ce contexte, l’Encyclopédie du théâtre parue à Moscou entre 1961 et 1965 fait maintenant commencer l’histoire du théâtre komi avec les toutes premières activités de Savin à Ust’-Sysol’sk (Mokul’skij et al. 1961, entrée « Коми театр и драматургия »). De même, un ou­vrage de référence paraît à Syktyvkar en 1965, sous le titre Pages de l’histoire du théâtre komi [Stranicy istorii Komi teatra], qui offre une nouvelle lecture des décennies passées (Popova 1965). Savin est ré­ha­bilité : l’histoire du théâtre komi commence main­tenant avec la création, en février 1919, de la pièce de Savin Un grand crime [Ydžyd myž], que Popova considère comme « la première pièce nationale komie » (ch. « Les origines du théâtre komi », p. 7). On s’intéresse à nouveau à la période des années 1920 et on prend au sérieux les compagnies fondées par Savin… Mais un réalisme socialiste très strict reste de rigueur.

Les mémoires de l’actrice Glafira Sidorova, publiés en 1992 (à l’occasion des ses cinquante ans de carrière au Théâtre d’État), constituent un té­moi­gnage touchant. Née en 1922, formée à Syk­tyv­kar dans les années 1930 et au gitis de Moscou en 1938-1942, l’auteur raconte l’histoire du théâtre komi telle qu’on la lui a en­sei­gnée à l’époque, ce qui ne manque pas de donner, dans les années 1990, une impression surannée. Sidorova fait commencer le théâtre professionnel komi en 1930 avec la troupe de Savin (Sidorova 1992, p. 11), après quoi elle évoque la promotion komie qui rentre de Leningrad en 1936 (mais elle ne connaît cet épisode que par ouï-dire, et elle ne fait donc que répéter ce qu’on en disait à l’époque, d’où l’intérêt de son témoignage) : Sidorova affirme que les étudiants, à leur retour à Syktyvkar, ont joué le répertoire russe qu’ils avaient travaillé à Leningrad, mais qu’il leur manquait un « répertoire national » : certes, il existait des pièces en un acte, dit-elle, mais pas de pièces en plusieurs actes. Même en 1992, donc, Sidorova, élevée dans les années 1930, semble ignorer que Savin, T’ima Veń, Nikolaj Popov, etc., avaient déjà écrit, dans les années 1920, un répertoire solide. Pourtant, Ljudmila Oplesnina (1990, p. 6) rapporte que les étudiants komis, à Leningrad, avaient tra­vail­lé une pièce de Savin, Le bilan [Art] : apparemment, la formation même des étudiants du studio komi de Leningrad, dès leur retour, a fait l’objet d’une négation partielle.

En 1979-1981, on commence à avoir une vision plus complète de l’histoire du théâtre komi au sein de l’Histoire de la littérature komie en trois volumes (hlk 1979-1981). Pour la première fois, cet ouvrage étudie en pro­fondeur toutes les périodes de l’histoire. La question du théâtre est soulevée dès le premier volume, consacré à la littérature traditionnelle ; puis elle fait l’objet de descriptions détaillées à partir des premières représentations en langue komie données en 1918.

Aujourd’hui, on peut mentionner les travaux de Vera Latyševa (1985, sur « l’évolution des genres dramaturgiques des peuples finno-ougriens de la Volga et de l’Oural » ; cinq articles sur le théâtre komi in Latyševa et al. 1991), Ljudmila Oplesnina (préface in D’jakonov 1990), Raisa Kuklina (préfaces in Popov N. 2001, Ermolin 2004a ; articles séparés), Gorinova, etc. La façon de raconter l’histoire du théâtre n’a pas beaucoup changé depuis l’époque soviétique qui a suivi les réhabilitations. On se penche peut-être davantage sur les auteurs des années 1920 (à l’occasion des jubilés, etc.), sur l’étude du théâtre national dans le contexte finno-ougrien et, bien sûr, sur la création contemporaine (par exemple Gorinova 2008, sur le théâtre d’Aleksej Popov[12]).

Lorsque j’ai commencé les travaux présentés ici, il n’existait aucune étude globale sur le théâtre komi en dehors de ce que je viens de mentionner, et certainement pas dans une autre langue que le komi ou le russe. Trois ouvrages notables ont paru à Syktyvkar entre-temps (en russe) : une Histoire de la culture théâtrale et musicale en République de Komi au xx^e siècle par D.T. Kozlova (2007) ; puis un album sur l’histoire et les personnalités du Théâtre komi (sous la direction de M.A. Udoratina, 2013) – principalement dans l’acception restreinte de « Théâtre dramatique d’État de Komi » –, et Théâtre komi – Lumière du passé, un recueil d’essais de N.A. Mitjušëva (2013).

Mon expérience et ma démarche

Mon expérience professionnelle du théâtre vient surtout de l’écriture (en français) et de la traduction (de pièces anglaises, américaines et finnoises). Mon expérience des langues et « identités nationales » finno-ougriennes passe par la Finlande et l’Estonie, et par la participation à des rencontres internationales comme les congrès des écrivains finno-ougriens (le 10^e à Joškar-Ola en septembre 2008, le 11^e à Oulu en 2010), la présentation pu­blique de poètes oudmourtes à Paris en octobre 2008, les Journées finno-ougriennes de l’Adéfo, l’organisation d’un colloque in­ter­na­tio­nal à Nice en février 2014… Ces expériences me permettent de mettre mon sujet en perspective dans un paysage théâtral et finno-ougrien plus général.

En outre, le fait d’avoir parcouru diverses régions de Russie presque chaque année depuis 2004 (Saint-Pétersbourg, Moscou, Ekaterinburg, Irkutsk, Pskov, Samara, Mordovie, villages de Mari-El, de l’Oural, du Baïkal, de Iamalie, etc.) me permet de mettre en perspective la République de Komi dans le contexte de la Fé­dé­ration de Russie et m’aide à faire la part du général et du particulier dans mes observations de terrain.

Mes premiers travaux sur la langue et la littérature komies s’ap­puyaient exclusivement sur des livres : dictionnaires, grammaires et textes littéraires trouvés sur des sites web. Mes premières tra­duc­tions (2006) m’ont permis d’entrer en contact, en 2007, avec des institutions gouvernementales komies et avec des enthousiastes indépendants – avec lesquels se sont établies des correspondances fructueuses –, et d’effectuer mon premier séjour en Ré­pu­blique de Komi : une semaine, en octobre 2007, pour participer à un col­loque quinquennal consacré à Mihail Lebedev (à Syktyvkar et dans plusieurs villages de la région de Körtkerös). J’en ai profité pour visiter des musées, voir un ballet et une pièce de théâtre, faire la connaissance de quelques professionnels du théâtre – mais je n’avais pas beaucoup de temps libre.

Le théâtre restant ma forme d’expression de prédilection, je me suis concentré ensuite sur la littérature dramatique komie, et une traduction de fragments de deux comédies de Ńobdinsa Vittor m’a valu d’être invité aux célébrations du 120^e anniversaire du grand écrivain national, pour une semaine, en novembre 2008 (à nouveau à Syktyvkar et dans plusieurs villages de la région de Körtkerös). À cette occasion, j’ai passé une journée à la Bibliothèque nationale, et approfondi mes contacts – mais c’était encore trop court.

Le troisième séjour, qui était nécessaire à l’élaboration du mé­moire de master, a eu lieu en février-mars 2009, et m’a permis de consa­crer trois semaines aux recherches documentaires (biblio­thèques, archives) et aux entretiens (chercheurs, professionnels du théâtre). Outre le théâtre, ce séjour m’a permis de me familiariser avec la vie quotidienne (en ville et au village) et avec différentes fa­cettes de la société de la République. De cette expérience, j’ai pu tirer des observations plus équilibrées sur cette notion, difficile à cerner, d’« identité nationale ».

Au cours des nombreuses visites suivantes, des partenariats ont été signés entre des institutions de recherche et d’enseignement supérieur de Russie (Syktyvkar, Saransk) et de Paris (Inalco et Adéfo), et j’ai eu l’occasion d’effectuer un stage de six semaines au sein de la chaire komie et finno-ougrienne de l’université d’État de Syktyvkar (aujourd’hui « Pitirim Sorokin »[13]). Les cor­res­pon­dances se sont développées, et mes matériaux ont augmenté de façon exponentielle. Mes sources sont donc principalement des ou­vrages, des articles, et des fichiers audio et vidéo. De nombreuses pu­blications étaient disponibles en lignes : dans ce cas, je fournis dans la bibliographie un lien hypertexte vers une page où l’on peut consulter ou télécharger tout ou partie du document.

Depuis 2008, au moyen de nombreuses correspondances et de travaux de terrain, je constitue un catalogue systématique de pièces de théâtre dans le domaine komi, tout en m’imprégnant de la situ­a­tion de la culture et de la société (en particulier au sujet du bilin­guisme). À partir des pièces komies en langue nationale, j’ai élargi ce catalogue au théâtre komi, puis finno-ougrien, quelle que soit la langue – et j’y ajoute enfin des entrées russes ou étrangères afin de mieux percevoir les similitudes et différences et, partant, identifier celles de mes observations qui sont propres au théâtre komi.

Mon corpus est donc constitué de textes dramatiques de dif­fé­rentes époques. Selon le cas, je peux disposer du texte intégral, de comptes rendus de seconde main, ou d’une simple mention. Dans l’ensemble, j’ai répertorié environ 1073 pièces sur l’ensemble de l’aire Oural-Volga, dont 629 sur le périmètre strictement komi-zyriène, parmi lesquelles 100 pièces étrangères traduites en komi (du russe, mais aussi de l’anglais, du français, de l’italien, de l’al­le­mand et de quelques langues finno-ougriennes[14]) et 9 incertaines ou indéterminées, soit 520 références komies fiables, parmi les­quelles 452 textes originaux intégraux. En outre, j’ai pu voir des re­présentations (pro­fes­sion­nelles ou d’amateurs) à Syktyvkar et dans les villages de l’Ežva, et je dis­pose de quelques en­re­gis­tre­ments vidéo de spectacles contemporains. Si l’on cherche des caractéristiques nationales dans les pièces en langue komie, elles se révéleront dans les thèmes généraux (sur lesquels est construite l’ac­tion), dans les décors, costumes et accessoires (décrits par les didas­ca­lies), et dans des références, allusions, etc. (évoqués au dé­tour des dia­logues). La caractérisation des personnages, fonda­men­tale pour comprendre les repré­sen­tations nationales, relève à la fois des dialogues et des didascalies.

Ceci n’est pas une thèse…

… et ce, pour au moins deux raisons.

Tout d’abord, j’ai soutenu le mémoire de master en 2009, il y a huit ans, durée excessive par rapport aux règles du jeu d’une thèse de doctorat – même si des dérogations sont possibles, notamment lorsqu’on travaille à plein temps par ailleurs. Il s’agit donc d’un travail d’une autre nature, qui répond à un autre cahier des charges.

D’autre part, 519 pages est a priori un volume excessif pour une thèse – même si une dérogation est possible, notamment dans notre cas, où il s’agit moins d’apporter une brique à l’édifice scien­ti­fique qu’une grosse pierre de fondation dans un domaine quasi­ment neuf en langue française.

Par ailleurs, le contenu n’est pas nouveau sur le fond, puisque tous ces matériaux ont déjà été publiés d’une manière ou d’une autre, à l’écrit ou à l’oral. Mais on peut répondre à cela que la forme sous laquelle ils sont publiés ici – mis à jour, parfois mis à l’écrit ou traduits – constitue une nouveauté. En effet, cette édition a requis une vaste réorganisation destinée à mettre en évidence la continuité logique de dix ans de travail et à rendre ces résultats plus accessibles.

Plan du recueil

Avant d’entrer dans le vif du sujet, il est impératif de définir plu­sieurs notions : la République de Komi[15], le théâtre en langue nationale, et les caractéristiques identitaires traditionnelles du peuple komi. À cet effet, une première partie, intitulée « Gé­né­ra­li­tés et société », réunit des articles qui définissent les principales caractéristiques identitaires du peuple komi et fournissent des informations sur la langue et la situation contemporaine du pays. Cette présentation préalable est indispensable pour comprendre le « sentiment national » à partir duquel la littérature komie (notamment dra­ma­tique) est née et s’est développée. Comme on le constate dans cette intro­duction même, il est impossible de parler de l’époque contemporaine sans faire référence à chaque instant aux décennies précédentes. J’aborderai donc d’abord l’histoire du pays komi, pour pouvoir parcourir celle de son théâtre.

Des racines de l’identité nationale komie, on peut passer ensuite à la création littéraire. C’est l’objet de la deuxième partie, « De la mythologie à la littérature », qui traite de la façon dont la tradition orale et le folklore, aux différentes époques, ont nourri le travail de création des écrivains komis.

Ce contexte de création littéraire en langue komie étant établi, on peut alors aborder les arts dramatiques proprement dits (troisième partie, « Thé­âtre en langue nationale »), puis faire tomber le quatrième mur et confronter la scène à la réalité de la société (quatrième partie, « Théâtre et société »).

La cinquième partie, « Perspective finno-ougrienne », adopte un point de vue plus large afin de procéder à d’indispensables compa­raisons du cas komi avec ceux des « peuples frères » de Russie et d’ailleurs.

Mais on ne saurait s’en tenir là. Après le « voyage intellectuel et physique » résumé dans cette introduction, comme après tout voyage, il vient un moment de rentrer chez soi – bör gortö, back home. Il serait hâtif de partager ces travaux avec les lecteurs fran­cophones sans fournir un minimum de clés pour confronter mes observations finno-ougriennes avec des réalités plus proches de nous. Car au théâtre, il est bien question d’identification, que ce soit dans le travail de l’acteur ou dans l’expérience du spectateur. La sixième et dernière partie de cet ouvrage, « Perspective eu­ro­pénne », fait donc dialoguer les résultats de mes recherches avec d’autres pays d’Europe, non finno-ougriens, notamment la France et mon pays niçois.

Les textes réunis ici sont des articles ou des communications ré­di­gés en 2008-2016, publiés (en français, en anglais, en komi ou en russe) ou inédits, ainsi que des éléments d’un mémoire de master soutenu à l’Inalco en 2009. Sans prétendre à constituer une mo­no­graphie exhaustive, l’ensemble a été réorganisé et mis à jour pour former un recueil cohérent.

À toutes fins utiles, après les annexes[16] et la bibliographie, on trouvera un index. Construit en dernier, il synthétise de façon rationnelle les sujets abordés pendant ces dix années de recherches et les « person­nages », réels ou mythiques (l’un n’empêche pas l’autre) ren­con­trés au cours de cette épopée, chemin faisant. Aussi invité-je les lecteurs à emprunter sans aucune retenue cette « porte de derrière ». Autrement dit, vous pouvez tout de suite passer à la page 485. Mais vous pouvez aussi – et je vous y inciterai vivement – tourner la page et prendre connaissance d’une autre liste de per­son­nages, qui ne figurent pas tous dans la bibliographie ou dans l’index.