sébastien cagnoli

À titre anecdotique – et poétique –, on appelle transcendants les nombres qui ne se laissent pas exprimer à l’aide de racines et ne peuvent donc être représentés que par un symbole propre (ou par une combinaison de tels symboles), comme π et e. Cette définition n’est pas d’une grande utilité mais le terme est joli.

Avant l’ère des ordinateurs, la meilleure précision de π était de 527 décimales, vers 1873, grâce au mathématicien britannique William Shanks. Pour e, J. Marcus Boorman calculait 346 chiffres après la virgule en 1884, après quoi il a fallu attendre 1949 pour qu’un premier calcul par ordinateur atteigne la 2 010^e décimale. C’est seulement depuis 1962 et l’IBM 7090 qu’on peut aller au-delà – et jusqu’à plus de 100 000 décimales. Par conséquent, l’idée d’une « poésie en mètre irrationnel » n’aurait pas pu voir le jour avant la fin du xx^e siècle.

Espars – un poème épique sous contrainte

Le retour de la contrainte dans la littérature postmoderne, c’est l’Oulipo dans les années 1960 : dans un monde littéraire où la liberté ne connaît plus de limites, le recours à des contraintes arbitraires (et ludiques) ouvre la voie à de nouvelles explorations du langage et de la pensée.

Dans un premier temps, j’ai composé le poème épique Espars comme un jeu de nature oulipienne, obéissant à des règles prédéfinies, notamment mon « mètre irrationnel ». Le choix du nombre e était également un clin d’œil à la lettre e, en hommage à Perec (et plusieurs lipogrammes parcourent d’ailleurs le texte). Le poème prend fin lorsque, pour la première fois de la séquence, quatre zéros se suivent. En incluant ces quatre zéros, j’aurai exploité 7 691 décimales (donc 7 692 chiffres).

Logarithmes et ondulations

Par définition, le logarithme naturel est la primitive de la fonction inverse qui s’annule pour la valeur 1. Autrement dit, c’est aussi la solution de la quadrature de l’hyperbole.

Une fonction logarithme permet de transformer des produits en sommes, ce qui a longtemps facilité les calculs manuels (la fonction exponentielle étant la réciproque).

Au xviii^e siècle, l’application du calcul logarithmique aux nombres imaginaires a mis en évidence leur relation avec les fonctions trigonométriques – autrement dit, pour simplifier, entre les nombres e, i et π (ce qu’illustre la fameuse identité d’Euler : ). Depuis, les applications pratiques de ces théories mathématiques semblent inépuisables. Tous les phénomènes ondulatoires, donc à peu près toutes les branches de la physique (mécanique, électronique, optique, atomique, quantique, etc.), sont aujourd’hui indissociables de ces méthodes de calcul.

Qui dit ondulatoire dit vagues d’amplitude et de longueur variable, ce qui rejoint la thématique fondamentale d’Espars, celle de la mer (plus précisément la Méditerranée, à l’âge d’or de la marine de Savoie dans le comté de Nice, aux xviii^e et xix^e siècles), d’où le nombre d’Euler utilisé comme fil conducteur.

Le mathématicien François Daviet de Foncenex (1734-1798) – qui sert de modèle au personnage du capitaine – fait partie des quelques savants européens qui ont travaillé sur ces questions à une époque où la théorie des nombres imaginaires et l’abondance de ses applications pratiques étaient à peine en train de germer. Affilié à l’Académie des Sciences de Turin (puisque originaire de Savoie), donc collègue de Lagrange, il a eu des échanges particulièrement fructueux avec Euler (alors à la cour de Russie, à Saint-Pétersbourg) et d’Alembert (en France).

Notes de fond (pélagiques) sur Espars Turin était la capitale des États de Savoie depuis le xvie siècle, donc du Royaume de Sardaigne à partir de 1720 (puis d’Italie en 1861). Daviet de Foncenex fut nommé gouverneur de la place de Villefranche, principal port continental du royaume, à l’époque où le roi Charles-Emmanuel III [à droite : statue à Carloforte] développait la marine et fondait une école navale. En tant que capitaine, Daviet de Foncenex commanda entre autres la frégate San Vittorio (construite à Villefranche dans les années 1770), qui sert de modèle au navire évoqué dans Espars. [À gauche : en rose, l’île de Sardaigne et les États-Sardes continentaux à l’époque.] Quant au mousse et à son père, leur histoire personnelle est librement inspirée de celle de mes ancêtres qui, pendant trois générations, travaillèrent à Villefranche et à Nice dans la marine, notamment Giovanni Battista, arrivé dans les années 1730 avec son père depuis une autre région du royaume (le Montferrat, une conquête récente des rois de Sardaigne), mort en 1788 (son invalidité est authentique, encore qu’on n’en connaisse pas la nature exacte), et Andrea (1764-1839), marin puis garde sanitaire sous le règne de Charles-Félix. Enfin, de manière joyeusement anachronique, je me réfère à des savants et écrivains des États-Sardes au xixe siècle (Verany et Risso, Xavier de Maistre, Agathe-Sophie Sassernò, Joseph Dabray…), que je paraphrase comme il se doit. Voilà pour les personnages historiques. En ce qui concerne la langue, il faut rappeler que le pays niçois, de par son histoire et sa situation géographique, était alors au carrefour de nombreux idiomes et cultures : administration en italien ; population de langue occitane ; échanges quotidiens avec les voisins piémontais, génois et provençaux (donc déjà aussi en français) ; présence des premiers « touristes » anglais et russes ; commerce avec l’Afrique du Nord, la Méditerranée orientale et la mer Noire… Enfin, le récit fait souvent allusion à l’environnement naturel et à sa faune. En effet, avec des profondeurs entre 2 000 et 3 000 mètres au large de Nice, le golfe de Gênes constitue aujourd’hui un périmètre international protégé où la présence de nombreux mammifères pélagiques est toujours attestée, voire en augmentation.

Contraintes secondaires

Pour en revenir à la forme, la contrainte majeure est celle qui détermine la longueur des vers. Les lipogrammes, acrostiches et autres fantaisies formelles qui agrémentent les chapitres n’ont rien d’innovant ; ces règles-là se veulent essentiellement anecdotiques et ludiques, sources d’inspiration et d’exploration.

Par ailleurs, une des contraintes les plus sévères, à mon sens, aura été celle qui doit permettre au lecteur de toujours saisir avec précision ce mètre fluctuant, sans hésitation, en dépit de son imprévisibilité (du mètre, pas nécessairement du lecteur). C’est pourquoi le mot officier ne figure pas une seule fois dans le texte, par exemple. Car comment les différents lecteurs prendraient-il l’initiative de le scander ? En trois ou quatre syllabes ? (La métrique classique a ses règles à cet égard, certes, sur des critères étymologiques, mais elles sont bien trop complexes, voire arbitraires, et méconnues aujourd’hui.) Un tel doute n’est pas permis. Les i, u, ou qui soulèvent de telles hésitations diérétiques sont donc exclus, ce qui réduit drastiquement mon pauvre vocabulaire.

Corollaires rythmiques

Revenons à la mise en œuvre du mètre irrationnel. À chaque décimale, j’associe un vers de longueur correspondante : entre zéro et neuf syllabes. C’est une contrainte supplémentaire, car cela donne des vers très courts (on pourrait imaginer aussi un principe de correspondance qui associerait chacun des dix chiffres possibles à une longueur de vers différente, plus longue).

On a vu que la séquence de ces décimales est reproductible mais imprévisible (à moins de procéder à des calculs savants). Après un vers de six syllabes, on peut voir survenir un vers de six syllabes, ou de sept ou de huit. On peut avoir trois vers de six syllabes consécutifs, etc. La probabilité est toujours la même, 1/10, entre le vers blanc (un silence) et le vers de neuf syllabes. On n’a donc aucun moyen de savoir ce qui va suivre.

Signalons une curiosité au passage. On a vu qu’un nombre irrationnel est constitué d’une série de chiffres infinie dénuée de motifs récurrents. Or, pour construire un poème en mètre irrationnel, on extrait évidemment de cette série une séquence finie. Et tôt ou tard, cette séquence figure nécessairement quelque part dans les décimales de π ou de n’importe quel autre nombre irrationnel, y compris celui qui détermine la structure du texte.

On obtiendrait – bien plus facilement – un résultat similaire avec une séquence aléatoire (par exemple avec un dé à dix faces, ou en lançant deux dés à six faces pour déterminer une séquence de mètres entre deux et douze syllabes)… à ceci près qu’elle ne serait pas reproductible. On pourrait qualifier cela de mètre aléatoire, et je serais surpris que cela n’ait pas déjà été expérimenté dans le cadre des recherches sur le hasard en poésie.

Le mètre irrationnel est donc fluctuant et imprévisible (plus encore qu’en vers libres), mais sans rien d’aléatoire, puisqu’il est entièrement déterminé par des lois mathématiques issues de la nature (la définition de e reposant sur l’aire délimitée par une hyperbole et son asymptote, donc sur des figures coniques observées dans la nature). Ces lois ne sont pas sans rappeler un autre phénomène ondulatoire bien connu dans la nature : celui des vagues. Et la comparaison entre le mètre irrationnel et le rythme des vagues est particulièrement perceptible sur la durée, par exemple avec une forme épique – et maritime – comme dans le cas d’Espars.

On peut d’ailleurs qualifier les lois mathématiques de « hasard » ou de « volonté divine ». De mon point de vue, cela revient à peu près au même. Le principe du mètre irrationnel veut justement soulever, par le biais de la poésie, cette question du rapport entre hasard et déterminisme.

Considérations neurologiques

On a vu que le mètre irrationnel s’oppose à la fois à la régularité du mètre classique et à l’irrégularité du vers libre. La probabilité qu’un vers ait une longueur donnée étant toujours la même (1/10), une certaine harmonie statistique se met en place au fil des pages. Quand on aura parcouru cent vers (j’inclus ici les vers muets – les silences – comme des vers à part entière), on aura rencontré environ dix ennéasyllabes, dix octosyllabes, etc., et dix silences.

Quelles sont les implications neurologiques d’un tel parti pris ? Que se passe-t-il lors de la perception d’un poème en vers irrationnels, visuellement ou auditivement ?

Transmission visuelle et auditive

Le lecteur qui lit le texte imprimé en a une perception visuelle : par les yeux, par les muscles oculaires, par les nerfs optiques, en coordination avec le cerveau, qui reçoit les données et les analyse pour interpréter le contenu du poème.

Mais la poésie, c’est avant tout du chant : lorsque le texte est déclamé, l’auditeur va recevoir par ses oreilles un signal acoustique, transmis au cerveau par les nerfs auditifs.

Donc le signal n’a pas du tout la même nature selon qu’on a le texte imprimé devant soi ou qu’on est assis face à un récitant. Le récitant se trouve dans une position charnière : il incarne et articule tout le processus de transmission, entre 1) le texte sur papier, parcouru par ses yeux qui effectuent de nombreuses saccades et fixations, et traité par son cerveau qui analyse la multitude de petites images disparates qui en résultent et, tenant compte de tous ces paramètres, compose une interprétation cohérente du poème puis active les cordes vocales et autres muscles pour produire un signal acoustique ; et 2) l’auditeur, qui devra retrouver dans ce signal acoustique tout le contenu du poème.

Saccades oculaires

Le texte imprimé est présenté en vers : les passages à la ligne constituent un signal visuel fourni au lecteur par la typographie. Chez le lecteur, chaque retour à la ligne fait l’objet d’une saccade oculaire beaucoup plus grande que les autres et effectuée de droite à gauche. Ces grandes saccades se succèdent à des intervalles qui correspondent à la longueur des vers, donc au développement décimal d’un nombre irrationnel.

Par conséquent, le lecteur peut très bien suivre mentalement un rythme syntaxique qui ne respecte pas toujours le mètre, puisque le découpage en vers est automatiquement transmis à son cerveau par les mouvements de ses yeux.

Et puisque l’œil qui perçoit le texte imprimé effectue nécessairement d’amples saccades de droite à gauche au gré de la séquence, le cerveau du lecteur s’accoutume au rythme irrationnel – une fois qu’on est entré dans l’harmonie statistique mentionnée précédemment. (C’est un constat qui ressort empiriquement des retours de lecteurs.) Il est intéressant de remarquer que cette accoutumance est un phénomène comparable à celui du marin qui prend l’habitude du tangage et du roulis, ondulations mécaniques dont il reçoit les signaux imprévisibles par les nerfs vestibulaires.

Le défi du récitant

L’auditeur n’a absolument pas accès aux signaux visuels de la typographie. Le développement décimal du nombre irrationnel lui est donc a priori hors de portée : n’ayant pas le texte sous les yeux, il ne va pas effectuer les fameuses saccades (il en fera d’autres, mais librement, dans l’espace).

Le récitant, dans son élocution, devra donc trouver un moyen de restituer cette information. À chaque fin de vers, il faut adresser un signal à l’auditeur. Je suggère un peu arbitrairement un silence équivalent à deux syllabes lors de chaque retour à la ligne, un silence marqué qui est très important pour rendre audibles les saccades oculaires inconscientes du lecteur.

Parallèlement, il y a la deuxième contrainte, évoquée ci-dessus : transmettre une syntaxe qui ne coïncide pas toujours avec les retours à la ligne. Il faut que le récitant arrive également à transmettre cette information syntaxique aux auditeurs, par son intonation, sans pour autant altérer les rapports de longueur dictés par le mètre. Au demeurant, l’auditeur étant aussi spectateur, le récitant a également recours à l’expression corporelle pour compléter le message.

Perspectives

Avec le projet suivant, j’expérimente un autre format. Il s’agit d’appliquer le principe du mètre irrationnel à un ouvrage beaucoup plus modeste : un recueil de poèmes relativement courts et indépendants.

Cette fois, la séquence choisie est celle des décimales de √7. Je m’arrête bien plus tôt que dans Espars, dès la deuxième occurrence de trois zéros consécutifs, soit après 996 décimales. Les autres zéros, doubles zéros et triple zéro séparent les poèmes élémentaires et définissent l’organisation globale du recueil (deux parties et onze sous-parties).

Sur le fond, les nombreux petits poèmes sont très libres. Ils puisent notamment dans la notion de racine et dans la symbolique du chiffre 7.

L’objectif de cette initiative est d’évaluer la pertinence du mètre irrationnel appliqué à des formes diverses. En l’occurrence, après le poème-fleuve (ou poème-mer ?), je m’essaye à la forme courte. L’avenir dira si c’est intéressant ou non, et si le mètre irrationnel offre des perspectives ou n’est qu’un verbiage futile. En tout cas, je m’amuse ; apparemment, une partie des lecteurs aussi. Ce n’est donc pas du temps perdu !

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